La geografia del dolore: al Duse le ferite aperte di “The Other Side”. La recensione

di Francesca Lituania 

GENOVA – Al Teatro Eleonora Duse di Genova ci troviamo, in queste sere, di fronte a ferite che non si rimarginano, ma che il tempo trasforma in geografie del dolore. The Other Side di Ariel Dorfman non è stato solo un evento teatrale, ma un atto di resistenza intellettuale. In un’epoca in cui il vento della “Guerra al Terrore” sembra essere tornato a soffiare con la violenza delle politiche isolazioniste di Trump e le tensioni incendiarie in Medio Oriente e in Iran, il testo di Dorfman, autore dell’esilio e della memoria, risuona come un monito brutale. All’epoca della sua prima uscita, la critica internazionale, dal New York Times al Guardian, salutò l’opera come una commedia nera sull’assurdità burocratica del male, vedendovi echi della frammentazione balcanica; oggi quella stessa critica appare quasi profetica: Dorfman non parlava di un luogo, ma di una condizione umana universale dove i personaggi potrebbero appartenere a qualsiasi epoca, poiché nella tragedia della guerra tutto si appiana e la storia si ripete come un nastro senza fine.Il sipario si apre su una visione apocalittica: il fumo denso avvolge la scena curata da Maria Spazzi (scenografa capace di creare spazi concettuali e materici che dialogano con l’architettura dell’anima), squarciato dalle luci accecanti di un bombardamento che sembra non avere mai fine. Al centro, una casa che sta per crollare, un simulacro di domesticità che viene tenuto in piedi dai suoi due abitanti con uno sforzo straziante, come quando si cerca di trattenere l’ultimo lembo di un qualcosa di caro ricucendolo continuamente mentre si disfa tra le dita. Levon è interpretato da un Gigio Alberti immenso, attore che il grande pubblico porta nel cuore per Kamikazen, Marrakech Express e Mediterraneo, che qui si conferma maestro della malinconia ironica; accanto a lui, Dora è resa vibrante da Elisabetta Pozzi, colonna portante della scuola del Teatro Nazionale di Genova e indimenticabile interprete di icone come Elena o Ecuba, capace di dare corpo a una fragilità che si fa trincea.La psicologia di questa prima fase è un capolavoro di resistenza passiva. Levon abita lo spazio con una stanchezza ancestrale; la sua missione è catalogare la morte per non soccombere a essa. Dora non è folle, ma oppone al caos una pietà metodica: lei dà un nome ai corpi, cerca un significato nel fango. Nel testo di Dorfman, Dora decide dove seppellire i soldati caduti non per logica militare, ma per assonanza affettiva, immaginando con chi avrebbero avuto piacere a stare, cercando di ricostruire in una fossa comune quella socialità negata dalle armi. È un risvolto psicologico potente: la donna tenta di ricucire il tessuto sociale del mondo partendo dai suoi resti. Quando la bomba colpisce e la sala piomba nel buio assoluto, lo spettatore viene scaraventato in quella “atmosfera di sospensione” tipica del drammaturgo cileno: un movimento costante di ordigni che cadono, eppure un’immobilità esistenziale raggelante dove l’incerto diventa l’unica coordinata possibile, una condizione liminale dove non si sa se si è vivi o già parte del paesaggio di macerie.Dorfman infonde in Levon e Dora il trauma dell’esilio interno. I due sopravvivono raccogliendo cadaveri, un compito che è al contempo espiazione e attesa. Nel testo originale, il loro rifiuto di abbandonare quella terra martoriata ha un nome: il figlio che hanno cacciato e che aspettano con un senso di colpa lacerante. La genitorialità in tempo di guerra diventa qui una patologia dell’attesa, un legame spezzato che cerca di ricomporsi nel volto di ogni soldato caduto. I costumi di Matejka Horvat vestono i protagonisti con abiti carichi di una polvere stratificata dal tempo, tessuti che hanno assorbito l’odore della terra, il fumo delle esplosioni, lacerati dalle schegge come la loro anima. Gli oggetti stessi subiscono una mutazione simbolica quando il nuovo confine taglia la casa: un tavolo diviso tra due nazioni non è più un mobile, ma un paradosso, un simulacro di normalità su cui si mangia una minestra calda che sa di casa e dove si redigono gli elenchi dei morti. Il copriletto, tanto caro a Dora perché appartenuto alla sua famiglia, diventa vita: il nesso ultimo con la sua stirpe falciata dalla guerra, diventa ricordo e speranza di futuro, un dono al figlio che non tornerà mai. Non è solo un oggetto, è l’ultimo baluardo di umanità, l’ultima Thule, il confine più estremo, la pelle della casa che protegge l’intimità dalle nebbie della Storia; vedere quel lembo di tessuto strappato o diviso dal confine significa assistere alla violazione della vita stessa.La regia di Marcela Serli lavora sottilmente sull’idea del limes. Il confine non è solo una linea tracciata col sangue o con la forza, ma quella cicatrice che Dorfman definisce come un segno indelebile impresso sulla superficie del mondo, fluido tanto da insinuarsi nella terra e nelle coscienze in tutte le epoche. Dai Valli romani al Muro di Berlino, fino alle barriere del presente, i confini nascono per esorcizzare la paura dell’Altro. Ma come ci ricorda la riflessione sociologica di Zygmunt Bauman sulla modernità liquida, il confine oggi è diventato un’ossessione che separa il “noi” dal “loro” in modo arbitrario. Oltrepassiamo la definizione fisica: il confine è un costrutto psicologico che ci permette di sentirci “assolti”, come direbbe De André, ignorando l’universalità del dolore. La precarietà di Levon e Dora è la nostra: l’incertezza del confine è l’incertezza del diritto e dell’esistenza stessa.L’equilibrio precario viene spezzato dall’arrivo della Guardia, interpretata da un intenso Giuseppe Sartori (giovane talento dalla fisicità scultorea). La sua irruzione è uno sfondamento della quarta parete: l’attore entra fisicamente tra il pubblico, traccia il confine nel corridoio centrale con una violenza gestuale che ci costringe a guardare la linea che ci divide. Inizialmente incarnazione della burocrazia violenta del potere, che tanto ricorda le retoriche dei “muri” contemporanei e il nazionalismo muscolare odierno, la Guardia subisce una metamorfosi psicologica. Nello straniamento del guerriero, diventa il “figlio che non è”, portatore di ricordi comuni che lo umanizzano e lo distruggono. È il nemico, il carnefice, ma anche la vittima di un sistema che lo ha svuotato di identità per farne un teodolite umano. La morte della Guardia non porta catarsi; lascia tutto invariato in un ciclo centripeto dove la violenza si ripete, mentre Levon e Dora si apprestano a seppellirlo, sussurrando che quella per un po’ sarà la sua casa, come fanno con tutti i corpi caduti lungo il confine. Dorfman tocca l’apice del suo pessimismo umanista: la casa diventa tomba e la tomba diventa l’unica patria possibile. In un mondo che guarda con indifferenza ai nuovi venti di guerra, questo spettacolo è un “teatro che non consola ma risveglia”. La scrittura di Dorfman trova nella regia della Serli e nell’interpretazione magnetica del trio Pozzi-Alberti-Sartori il suo compimento necessario: siamo tutti su quel confine, sospesi tra l’indifferenza e l’empatia, spettatori di una casa che crolla e che cerchiamo ancora disperatamente di tenere in piedi. Resta sospesa tra gli applausi la domanda di Dorfman: siamo padroni dei nostri confini o ne siamo diventati i guardiani?

Locandina

PRODUZIONE Teatro Nazionale di Genova, La Contrada Teatro Stabile di Trieste, Centro Teatrale Bresciano, Associazione Mittelfest in collaborazione con Teatro Stabile Sloveno di Trieste

TRADUZIONE Alessandra Serra

REGIA Marcela Serli

INTERPRETI Elisabetta Pozzi, Gigio Alberti e Giuseppe Sartori

SCENE Maria Spazzi

COSTUMI Matejka Horvat

MUSICHE Daniele D’Angelo

AIUTO REGIA Enza De Rose

REPLICHE

Venerdì 10/04/2026 – ore 20:30

Sabato 11/04/2026 – ore 19:30

Domenica 12/04/2026 – ore 16:00