Il male viola: Riccardo III di Maria Paiato al Teatro Nazionale di Genova. La recensione

di Francesca Lituania

GENOVA – «Ormai l’inverno del nostro scontento si è fatto estate gloriosa a questo sole di York»: con queste parole, in scena dal 29 gennaio al 1 febbraio al Teatro Nazionale di Genova Ivo Chiesa, l’apertura di Riccardo III sprigiona fin dall’incipit tutta la potenza del soliloquio shakespeariano. In lingua originale, la frase “Now is the winter of our discontent / Made glorious summer by this sun of York” poggia su un gioco di parole (pun) geniale, poiché la parola “sun” (sole) suona esattamente come “son” (figlio), permettendo a Riccardo di riferirsi sia al simbolo araldico del “Sole fiammeggiante” di suo fratello, il Re Edoardo IV, sia al fatto che Edoardo sia il “figlio” della casata di York che ha riportato la pace. Shakespeare utilizza questo contrasto stagionale per descrivere il passaggio dall’inverno sanguinoso della Guerra delle Due Rose all’estate della quiete, eppure il tono di Riccardo è intriso di un sarcasmo ferale, poiché lui, «deforme» e «non fatto per i piaceri dell’amore», odia questa pace non sapendo cosa farsene se non può combattere. Rivolgendosi direttamente al pubblico, Riccardo rompe immediatamente la quarta parete, rendendo gli spettatori complici involontari e impotenti dei suoi piani oscuri ancor prima di dichiarare la sua missione: «I am determined to prove a villain» (“Sono deciso a dimostrarmi un malvagio”), canticchiando beffardamente My Way — scelta della regia di Andrea Chiodi che, sulla riduzione e adattamento di Angela Dematté, traccia fin dal principio la direzione solitaria e spietata del suo agire.

In questo solco si innesta la rivoluzione stilistica del progetto che risiede nel corpo e nella voce di Maria Paiato, un’operazione scaturita dalla volontà viscerale dell’attrice veneta che ha scelto di misurarsi con il mostro sacro di Gloucester non per imitazione virile, ma per scavarne l’oscura psiche. Inquadrare il Riccardo III oggi significa riconoscere che la sua malvagità non è un cimelio letterario, ma una materializzazione della patologia del potere tragicamente contemporanea; l’opera, composta intorno al 1592-1594, rappresenta il vertice della prima tetralogia storica e chiude il cerchio di sangue della Guerra delle Due Rose. In questo allestimento, Riccardo emerge come il prototipo del populista oscuro, un manipolatore di masse e di coscienze che utilizza l’intera gamma dei vizi umani per costruire una verità alternativa. Questa autodeterminazione al male risuona oggi nelle derive del narcisismo patologico e in quel risentimento sociale che spinge individui ai margini — siano essi fisici, psicologici, sociali o economici — a cercare una rivalsa distruttiva contro il sistema. In questo senso, la deformità fisica di Riccardo — quel «corpo mutato di forma dalla natura ingannatrice» — non va più letta come un segno del destino biblico, ma come la radice di un’emarginazione che si trasforma in odio politico.

Sebbene il ritrovamento del corpo del sovrano nel 2012 a Leicester abbia confermato una scoliosi senza riscontrare le deformità mostruose descritte dal Bardo, la finzione teatrale si nutre  della propaganda Tudor: Shakespeare dovette dipingere l’ultimo Yorkista come un demone per legittimare la dinastia di Elisabetta I, creando un parallelo bruciante con la modernità in cui Riccardo incarna l’outsider che, umiliato dal pregiudizio e vittima di un body shaming ante litteram, decide di incendiare il mondo, trasformando la propria sofferenza in una spietata volontà di potenza che si autoalimenta del sangue versato per ottenerla. La scelta della Paiato si inserisce in una nobile tradizione di en travesti che rovescia le convenzioni dell’epoca elisabettiana; se nel 1592 le donne erano bandite dal palcoscenico e i ruoli femminili erano affidati ai boy players, oggi il corto circuito di una donna che interpreta l’archetipo della tossicità maschile genera una riflessione profonda sull’essenza dell’attore. Maria Paiato — attrice straordinaria, formatasi all’Accademia Silvio d’Amico, vincitrice di numerosi Premi Ubu, Premi Flaiano, Premio Eleonora Duse e musa di registi come Ronconi e Castri — estrae l’essenza asessuata e ferina della brama di potere recuperando l’eredità del “Vice” medievale; trasforma Riccardo in un attore che recita una parte: un’eminenza grigia, vestita in un verde/grigio che burattina le pulsioni, i desideri e la coscienza, stagliandosi contro gli altri personaggi immersi in una palette che va dal viola al porpora.

La scenografia di Guido Buganza è essenziale, dominata da una tavola da dodici con sopra una luce che diventa bara, presagio di una nuova apocalisse. Il simbolismo del numero 12 a tavola è denso di significati che vengono rovesciati da Riccardo: se nella tradizione conviviale rappresenta l’ordine cosmico, la totalità e l’unità di un gruppo — come le dodici tribù d’Israele o gli dèi dell’Olimpo — nella rappresentazione diventa distruzione, ovvero la forza centrifuga di Riccardo che porta allo sterminio di una casata. In letteratura, la tavola è lo spazio dove le maschere cadono, dall’eco dell’Ultima Cena alla Tavola Rotonda di Re Artù nata per eliminare le gerarchie; qui, invece, diviene il luogo dove le maschere vengono indossate per recitare comodamente l’inganno. Durante l’atto dell’incoronazione, il tavolo si trasforma in un dais che viene fatto girare vorticosamente sotto luci intermittenti da discoteca, mentre una musica disco-techno accompagna il frantumarsi della morale e della giustizia; in questo caos visivo, Riccardo agisce quasi come l’antagonista di Highlander che assorbe le vite degli immortali uccisi, mentre il tavolo diverrà in seguito un campo di battaglia dove soldatini irrompono cadendo dalla bara aperta.

Il cromatismo dominante della messa in scena è un viola/porpora viscerale, un colore che trascina con sé stratificazioni storiche e antropologiche profonde: nell’antichità la porpora di Tiro era un asset finanziario e simbolo di regalità, indossarla significava dichiarare un potere tale da potersi «vestire con il sangue del mare», nel Medioevo il viola passò ai palazzi della Chiesa, trasmutando in simbolo di penitenza, umiltà e attesa quaresimale. In teatro, questa tinta evoca l’antica superstizione che la vuole foriera di sfortuna — retaggio dei tempi in cui, durante la Quaresima, i teatri venivano chiusi per decreto religioso lasciando le maestranze senza cibo — ma qui, il viola abbandona la scaramanzia per caricare la scena di un mistero liminale, arricchito dalle eco della dignità delle Suffragette, della psichedelia di Jimi Hendrix e della fluidità LGBTQ+. In questo spazio scenico violaceo, le donne portano il peso della tragedia attraverso simbologie cromatiche precisissime che ne definiscono il ruolo di coro greco e custodi della verità: Lady Anna veste di un rosso sangue che ne marca il destino di vittima e amante forzata; la Regina Margherita, una Cassandra che all’apice della sua vendetta attraversa il fondo palcoscenico fumando una sigaretta — gesto modernissimo di catarsi e soddisfazione quasi post-orgasmica — è avvolta in un viola quasi grigio, colore del lutto che si fa cenere; la Regina Elisabetta appare in un magenta vibrante dalle sfumature viola, simbolo di un potere regale che sta per essere ferito, mentre la madre di Riccardo indossa un bordeaux spento, immagine di una nobiltà esausta e di una maternità rinnegata. Esse rappresentano la voce della logica e della ragione che si scontra con i biechi istinti maschili, ma restano tragicamente inascoltate, incapaci di intervenire nel meccanismo dello sterminio.

Il tema della manipolazione del linguaggio esplode nella seduzione di Anna sopra il cadavere del suocero, una vera “post-verità” dove Riccardo usa la parola per ribaltare la realtà fisica dei suoi crimini: «La tua bellezza fu la causa di quell’atto… per averti vicino a me un’ora, avrei ucciso il mondo intero. Prendi questa spada, o per uccidere me, o per accettare me». Questa dinamica di sopraffazione è sottolineata dal movimento scenico degli assassinati, che sgombrano la scena portando via una sedia alla volta — segno di un ordine che si dissolve — per poi rientrare nell’ultimo atto trascinandole come un fardello eterno davanti a un Riccardo dormiente, eco visiva di una coscienza frammentata e mai del tutto sopita. Tutto culmina nel grido disperato: «Un cavallo! Un cavallo! Il mio regno per un cavallo!», che segna il fallimento totale della retorica quando l’astrazione politica del “regno” perde ogni valore di fronte alla necessità della sopravvivenza nel fango di Bosworth, creando un parallelo bruciante con i sistemi complessi contemporanei che crollano improvvisamente davanti all’imprevisto elementare.

Laddove il cinema ha spesso cercato il realismo della deformità — si pensi alla celebre interpretazione di Laurence Olivier o a quella di Ian McKellen, dove il trucco e gli effetti visivi servivano a rendere reale la mostruosità di Riccardo per rendere il male immediatamente identificabile — qui si cerca invece la verità dell’artificio. In teatro, la mostruosità non si limita ad una protesi in silicone o ad una disparità nei tempi di appoggio: risiede nella postura, nella voce di Maria Paiato e nella capacità del pubblico di accettare la convenzione scenica come realtà psichica. Accanto a lei, un cast eccellente composto da Giovanni Franzoni, Igor Horvat, Francesca Ciocchetti, Tommaso Cardarelli, Ludovica D’Auria, Giovanna Di Rauso, Emiliano Masala, Cristiano Moioli, Marco Prosperini, Lorenzo Vio e Carlotta Viscovo, incarna perfettamente l’indifferenza di una corte che “sa” ma sceglie il silenzio complice, mentre Riccardo «riveste la sua nuda villania con vecchi stracci rubati ai testi sacri» (“And thus I clothe my naked villainy with odd old ends stol’n out of holy writ”). Le musiche di Daniele D’Angelo e i costumi di Ilaria Ariemme amplificano l’isolamento del protagonista fino al quinto atto, dove il lamento «Riccardo ama Riccardo; cioè, io e io» rivela il vuoto assoluto di un’anima che ha scoperto l’abisso dell’autoreferenzialità del potere. Vedere questo sovrano interpretato da Maria Paiato nel 2026 significa interrogarsi sulla fluidità del male, ricordandoci che il teatro non è uno specchio passivo, ma una spada che mette a nudo i nervi scoperti della nostra società.

Produzione
Teatro Nazionale di Genova, Centro Teatrale Bresciano, Teatro Biondo di Palermo, Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Riduzione e adattamento
Angela Dematté

Regia
Andrea Chiodi

Interpreti
Maria Paiato
e con Riccardo Bocci, Tommaso Cardarelli, Francesca Ciocchetti, Ludovica D’Auria, Giovanna Di Rauso, Giovanni Franzoni, Igor Horvat, Emiliano Masala, Cristiano Moioli, Lorenzo Vio, Carlotta Viscovo

Scene
Guido Buganza

Costumi
Ilaria Ariemme

Musiche
Daniele D’Angelo

Luci
Cesare Agoni

Trucco e parrucco
Bruna Calvaresi

Assistente alla regia
Francesco Biagetti

Assistente ai costumi
Valentina Volpi

Repliche 

Sabato 31/01/2026
19:30

Domenica 01/02/2026
16:00