Herstory al Teatro Duse: Il Duello tra la Donna e l’Icona ne “I Corpi di Elizabeth”. La recensione

di Francesca Lituania

GENOVA – In questi giorni, al Teatro Eleonora Duse, sta andando in scena un rito di distillazione alchemica. C’è una risonanza atemporale nel veder pulsare quest’opera proprio tra le mura intitolate alla “Divina”, Eleonora Duse, che del teatro fece un’indagine spasmodica sull’anima femminile, portò in scena donne capaci di negoziare un manifesto di autonomia artistica e umana tra i flutti del patriarcato, come la sua celebre Margherita Gautier o la sua indomita Mirandolina; la sua intera esistenza è stata un parallelo vivente con Elisabetta I: entrambe donne che hanno dovuto “farsi istituzione” per sopravvivere, trasformando la propria solitudine in un atto di resistenza suprema contro il possesso maschile. Lo spettacolo, scritto dalla penna di Ella Hickson, astro della nuova drammaturgia britannica (già acclamata per opere come Oil e The Writer) che non accarezza la storia ma la morde con un ritmo ferocemente anacronistico, prodotto con eccellenza dal Teatro dell’Elfo e dallo Stabile del Veneto, non è una biografia, ma una negoziazione spietata che scava nel dualismo lacerante tra la donna e la corona. Il testo della Hickson è un reagente chimico che scinde il mito nelle sue diverse entità per ricomporlo in un’icona imperitura.

Un punto di riflessione necessario risiede nell’evoluzione del titolo che separa l’originale Swive [Elizabeth] dalla versione italiana “I corpi di Elizabeth”. Il termine arcaico Swive punta il dito sulla funzione sessuale della donna come unico parametro di valore politico; la resa italiana eleva la riflessione citando il fondamentale saggio di Clara Mucci, I corpi di Elisabetta. È essenziale che il lettore colga la teoria della Mucci: la Regina non è una persona sola, ma un’entità scissa tra un corpo privato desiderante e un corpo mistico che regna. Questa metamorfosi è il pugnale di misericordia che penetra nelle diverse identità di una protagonista che si rivela essere un’idra dalle molte teste: Elizabeth deve pensare con più menti per non farsi decapitare dal mondo maschile. È una Giuditta che decolla la propria emotività per sopravvivere, ma è anche una Medusa che, pietrificandosi nel ruolo, rende statua chiunque la guardi. In questo gioco di specchi deformanti, la regia di De Capitani e Crippa orchestra un dialogo fantasmatico tra le due Elizabeth: attraverso dissolvenze incrociate di luce, la versione adulta osserva il proprio io giovane come un’allucinazione di ciò che è stato sacrificato sull’altare della Ragion di Stato.

La regia di Cristina Crippa ed Elio De Capitani si appoggia sulla teoria di Ernst Kantorowicz dei “due corpi del Re”, il body natural e il body politic. Sotto luci che richiamano il vigore rivendicativo di Artemisia Gentileschi, una luce che nasce dal trauma per diventare forza, assistiamo alla distillazione della donna a favore del simbolo. William Cecil (interpretato da Cristian Giammarini, attore dalla fissità che incute un rigore da inquisitore e un timore reverenziale), ricalca la “Mente Grigia” dell’Inghilterra Tudor. Cecil osserva Elizabeth con la freddezza di un orologiaio di Greenwich, applicando la dottrina che Francis Bacon espone nel suo Novum Organum: la natura va “messa alla tortura” perché solo sotto pressione rivela i suoi segreti. Cecil tortura psicologicamente Elizabeth per estrarre la Regina dalla donna: “Voi non siete una donna, siete un’eredità che cammina” (Cecil). A questa freddezza burocratica si oppone la carica erotica e pericolosa di Robert Dudley (Enzo Curcurù), che incarna il desiderio maschile come minaccia di sottomissione. Curcurù dà corpo alla tentazione del “Corpo Naturale”, ricordando alla sovrana che ogni carezza d’amore è, per una regina, una cessione di sovranità.

In questo laboratorio, l’estetica di Ferdinando Bruni, scenografo-pittore che crea mondi paralleli più che arredare scene, sceglie il paradosso di Sandro Botticelli. Non è una scelta estetica, ma filosofica: lo Stato spaccia una prigione per un ideale neoplatonico di perfezione. La giovane Elizabeth (Maria Caggianelli Villani, energia cinetica pura, astro nascente dell’Elfo capace di una presenza nervosa) si muove inizialmente tra veli botticelliani. Questa leggerezza viene contaminata da un rigore grafico che sembra arrivare dalle stampe giapponesi Ukiyo-e: la scena è percorsa dal motivo dei Momiji, le foglie d’acero che, come in autunno, si tingono di un rosso vibrante e spietato. È un rosso squisitamente Tudor, che richiama il sangue delle esecuzioni e la fine della giovinezza; l’autunno di Elisabetta non è un tramonto, ma una raffinata composizione cromatica dove la carne che svanisce lascia il posto a una trama decorativa eterna e crudele. La grazia della Nascita di Venere è un’illusione: più il potere si consolida, più l’abito diventa un busto steccato in acciaio, una gabbia tudoriana che isola la testa tramite una gorgiera monumentale in pizzo, simile a un piedistallo per un busto marmoreo che eleva il comando sopra la carne. Qui Bruni applica una vera “scienza del costume”: l’abito diventa un esoscheletro rigido che impone ad Elena Russo Arman una biomeccanica del respiro limitata, una verticalità forzata che trasforma la fatica fisica dell’attrice nel tormento interiore della Regina.

Quando entra in scena Elena Russo Arman, attrice-architetto dalla recitazione rarefatta e colonna storica della compagnia milanese, la trasmutazione è completa. La Arman mostra una crescita per sottrazione: più invecchia, meno “donna” rimane e più l’oro dell’icona risplende. Il suo volto viene cancellato da una pesante maschera di biacca, che non è semplice trucco ma l’ultimo stadio della “Grande Opera” alchemica: la pelle umana che diventa minerale incorruttibile. Tutta la performance della Arman è percorsa da una risata roca, graffiante, quasi volgare nella sua spietatezza, che lacera continuamente il velo della regalità: è il suono di un’anima che ha compreso il trucco del potere e ne ride con cinismo ferale. È l’incarnazione vivente di quanto la stessa Elisabetta scrisse nei suoi sonetti: “I am and not, I freeze and yet am burned / Since from myself my other self I turned” (Io sono e non sono, gelo eppure brucio / dacché dal mio io l’altro io ho allontanato). In questi versi si condensa il paradosso dell’Arman: una sovrana che deve rinnegare se stessa per non essere annientata. In questo passaggio si incastona il celebre discorso pronunciato a Tilbury nel 1588: “I know I have the body of a weak and feeble woman; but I have the heart and stomach of a king” (So di avere il corpo di una donna debole e fragile, ma ho il cuore e lo stomaco di un re). Nello spettacolo, questa non è un’esclamazione eroica, ma l’accettazione di una scissione d’identità definitiva. “Il mio corpo è l’unica terra che non è ancora stata invasa” (Elizabeth adulta / Elena Russo Arman). Se il film Elizabeth con Cate Blanchett puntava sul glamour della trasformazione, qui ci si sporca con la biologia grazie alla traduzione di Monica Capuani, traduttrice-scout capace di mantenere il “morso” originale della Hickson. È una scelta che riverbera nella contemporaneità: la gestione del mito della “Virgin Queen” emerge come il primo grande esempio di marketing politico della storia, un personal branding ante-litteram in cui la privacy viene sacrificata per la costruzione di un profilo pubblico immacolato.

Il ruolo della Lavandaia (sempre interpretata con spietata verità dalla Villani) è il cuore sovversivo: lei tocca la verità che Cecil ignora, scrutando le macchie di sangue sulle lenzuola nel buio di una lavanderia che puzza di realtà. “Il sangue non mente mai a chi lo lava, Maestà” (La Lavandaia / Maria Caggianelli Villani). Qui il monitoraggio del XVI secolo e il controllo biopolitico contemporaneo si fondono in una vigilanza spietata, specchio di quella Herstory, la storia vista dalle donne (in contrapposizione alla history maschile), che rivendica i propri spazi di verità. In questo confronto emerge lo scontro tra due mistiche del dovere: la regina che regna per grazia divina e la lavandaia che accetta il suo destino con la medesima, tragica missione, sentendosi anch’essa “chiamata” da Dio al suo posto nel mondo. Quando Elisabetta ammette di aver smesso di sanguinare, rendendo inutile il monitoraggio prezzolato del suo ciclo, la lavandaia rifiuta la ricompensa finale: un gesto di dignità che annulla la distanza tra corona e popolo. Al dispiacere della Regina per la mancanza di eredi, la donna oppone la ferocia di una maternità vissuta e perduta: tre figli nati e tutti morti piccoli. La sua domanda finale risuona come un atto d’accusa: non sarebbe stato meglio dare un po’ di quella ricchezza a tutti, invece di mostrarsi come un’icona irraggiungibile carica di rubini? Come ha scritto Magda Poli sul Corriere della Sera: “Lo spettacolo è una lezione di potere che seziona la carne per trovare l’icona”. Una visione confermata dalla “ferocia verbale” notata da Tommaso Chimenti, dove il linguaggio tagliente della Capuani spoglia il dramma storico da ogni polvere didascalica.

Non mancano i silenzi di Shakespeare, di cui Elizabeth fu spettatrice invisibile e musa androgina, e quella “Malinconia Elisabettiana”, il fiele nero dell’epoca, evocato dalle atmosfere sonore che richiamano John Dowland, il liutista del celebre “semper dolens”. Come osserva Renato Palazzi su Il Sole 24 Ore: “Il fasto dei costumi di Bruni è la prigione dorata della protagonista”. Ma uscendo dal Duse, sorge un dubbio che interroga il lettore: è davvero solo una lotta tra generi? O siamo tutti intrappolati in quella “gabbia d’acciaio” teorizzata da Max Weber, dove il razionalismo burocratico tritura l’umano? Forse anche Cecil è prigioniero della sua stessa freddezza. In questo mondo ingabbiato, Elizabeth rimane l’icona che respira a fatica, eterna, sola e finalmente libera da ogni possesso, seppur pietrificata nel suo stesso, dorato trionfo.

Produzione
Teatro dell’Elfo, Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale

Traduzione
Monica Capuani

Regia
Cristina Crippa e Elio De Capitani

Interpreti
Elena Russo Arman e Maria Caggianelli Villani, Enzo Curcurù, Cristian Giammarini 

Scene
Carlo Sala

Costumi
Ferdinando Bruni

Luci
Giacomo Marettelli Priorelli

Suono
Gianfranco Turco 

Repliche

Giovedì 19/02/2026 19:30

Venerdì 20/02/2026 20:30