IL SANGUE DI TOSCA E L’OMBRA DEL POTERE: AL CARLO FELICE ESPLODE IL NOIR DI PUCCINI. LA RECENSIONE

Lunghi applausi per il debutto dell’opera pucciniana. Grande tributo per Il soprano Carmen Giannattasio. Le date e gli orati delle repliche

di Francesca Lituania

GENOVA – Analizzare Tosca è un’impresa che sfiora l’azzardo critico: è un’opera così stratificata, così abusata dai cliché eppure così vergine nella sua violenza, che tentare di recensirla significa accettare di camminare su un filo teso sopra l’abisso di Castel Sant’Angelo. Non è solo materia sonora; è un congegno di precisione che agisce direttamente sulla sensibilità profonda e sulla reattività emotiva. Per questo, accostarsi alla produzione del Carlo Felice richiede un orecchio che sappia ascoltare non solo gli acuti, ma anche i silenzi carichi di sangue e di polvere da sparo. L’opera, del resto, non è un rito rassicurante, ma un’esperienza inquietante che scuote le fondamenta della percezione.

Il sipario si leva sulle scene storiche di Adolf Hohenstein, il padre del cartellonismo italiano e direttore artistico di Casa Ricordi. Fu lui a creare l’universo visivo di Puccini, curando non solo le scene ma anche i costumi della prima assoluta del 14 gennaio 1900. Il suo stile è l’essenza stessa del Liberty: una conferma che arriva dal celebre poster che immortala l’istante noir per eccellenza, con la sagoma di Scarpia esanime al suolo e Tosca che, in un’ombra espressionista ante litteram, domina il cadavere del suo aguzzino. La musica di Puccini è un Liberty trasposto in suoni, dove la linea melodica flessuosa e ornamentale viene improvvisamente spezzata da dissonanze moderne. In questa partitura ponte, Puccini fonde mirabilmente la sinuosità dell’Art Nouveau con la crudezza del Verismo, innestandovi quegli strascichi wagneriani nei temi conduttori e nelle densità orchestrali che elevano il dramma a una dimensione europea. Questa Tosca svela il contrasto tra l’imponenza monumentale del potere e la fragilità carnale dei protagonisti, proprio come accadde quel tesissimo 14 gennaio 1900, quando l’opera debuttò al Teatro Costanzi di Roma in un clima di panico per possibili attentati anarchici. Al Carlo Felice si respira l’aria di un’estetica attualizzata, dove la patina del tempo è stata spazzata via per lasciare posto a una narrazione visiva che mozza il fiato.

Il legame con la genesi dell’opera è fondamentale: fu proprio la visione di Sarah Bernhardt, la “voce d’oro” che infiammava le platee  nel dramma di Sardou, a folgorare Puccini. Giacomo comprese la vibrazione conturbante e nel contempo straniante di quella “lionne”, decidendo di trasporre La Tosca in musica. Ma se la Bernhardt era una fiera intellettuale, la Floria di Puccini è una creatura di chiaroscuri. Non si può comprendere appieno l’opera senza decifrare l’ironia feroce dei libretti di Giacosa e Illica. L’ironia qui non serve a far ridere, ma a ferire: è sacrilega nel Sagrestano; è il sarcasmo sadico di Scarpia che scherza sul dolore di Tosca («Volete che cerchiamo insieme il modo di salvarlo?»); è il cinismo della Storia che trasforma una fucilazione “simulata” in un’esecuzione reale. Questa sottile vena di umorismo nero spoglia la tragedia della sua solennità per restituircela nella sua brutale, quotidiana crudeltà.

Musicalmente, la serata esalta i chiaroscuri dello spartito. Gli acuti, che svettano come grida di rivolta, trovano il loro contraltare in momenti di una dolcezza quasi insostenibile. Un elemento di puro verismo è la voce del Pastorello che apre il III Atto: non si tratta di una semplice novena o di una preghiera rituale per i moribondi, ma di uno “stornello” in dialetto romanesco, una canzone d’amore profana e popolare rivolta a una “bella” che non risponde. La sua forza drammatica risiede proprio nel contrasto con la consuetudine teatrale: laddove opere come Il Trovatore di Verdi accompagnavano i condannati con la solennità sacra del “Miserere”, Puccini sceglie la crudezza del dialetto e un involontario corteggiamento alla morte. Quando il pastore canta «Me m’hai da morì», quelle parole arrivano alle orecchie di Cavaradossi come un’eco beffarda; è un presagio di morte travestito da idillio, dove il contrasto tra l’indifferenza della natura che si risveglia e l’imminente fine del condannato si fa lancinante. La voce si staglia sullo skyline della Roma ottocentesca che sembra rievocare le atmosfere di “Piazza del Popolo” di Ippolito Caffi. Sebbene Caffi fosse un vedutista, il suo luminismo precursore del verismo si pone qui come ponte ideale tra la cronaca storica (il 14 giugno 1800 della battaglia di Marengo) e il realismo sonoro inserito da Puccini.

L’uso degli ottoni è magistrale: non servono solo a dare solennità, ma creano un senso di minaccia fisica, uno strumento che vibra nelle viscere e scuote l’animo nel profondo, come se il metallo degli strumenti fosse lo stesso delle armi che attendono il prigioniero. A questa minaccia si unisce l’attenzione quasi maniacale di Puccini per le campane del Mattutino che, subito dopo il canto del pastore, iniziano a suonare per le chiese di Roma. È l’unico elemento religioso della scena, ma lungi dall’offrire conforto spirituale, serve a scandire crudelmente il tempo che resta, agendo come un cronometro del destino in una dialettica di sacralità e morte. In questa totale inconsapevolezza del mondo esterno, che ignora chi stia per morire dentro Castel Sant’Angelo, risiede la modernità più tragica dell’opera: la fine di un uomo è solo un dettaglio irrilevante nel risveglio di una città.

Al centro della prima di venerdì dieci aprile brilla la Floria Tosca di Carmen Giannattasio, soprano celebre per il fraseggio verista nei templi della lirica mondiale. La sua prova merita una nota di merito particolare per la professionalità dimostrata: la Giannattasio ha sostituito la titolare Anastasia Bartoli all’ultimo momento, come da comunicazione giunta solo nel pomeriggio del venerdì stesso, salendo sul palco con una padronanza assoluta del ruolo. La Giannattasio rifugge il cliché della “diva capricciosa” per restituirci una donna di una modernità conturbante: una professionista affermata che convive con il pittore rivoluzionario in sfida alle convenzioni, pur restando incatenata a una religiosità superstiziosa. Il suo approccio nel primo atto, delicatamente civettuolo ma mai stucchevole, prepara il terreno alla tempesta psicologica successiva. Il suo «Vissi d’arte» è stato impeccabile, un interrogatorio esistenziale rivolto a un Dio muto che ha strappato al pubblico genovese, che si è confermato esegeta rigoroso ma capace di calore quando la qualità è indiscutibile, applausi a scena aperta.

Accanto a lei, lo Scarpia di Lucas Meachem, baritono da Grammy (vinto nel 2017) e star del Metropolitan, disegna un predatore burocratico che usa il potere come afrodisiaco. La sua interazione con la Giannattasio nel secondo atto a Palazzo Farnese rende tangibile la brutalità della Roma papalina, dove l’arte è schiava dell’ordine. Meachem, con timbro brunito e recitazione asciutta, incarna la corruzione che tenta di piegare l’artista; nel Te Deum la sua voce ha dominato la massa corale con un’autorità sinistra, per poi piegarsi a sfumature psicologiche di rara sottigliezza. Il Mario Cavaradossi di Giorgio Berrugi (tenore), già applaudito a Londra e Vienna, è il contraltare luminoso, capace di restituire l’entusiasmo del rivoluzionario e lo strazio del condannato. Le sue arie sono frammenti di un uomo travolto dalla Storia con la “S” maiuscola: la politica del 1800 dei sogni repubblicani e quella del 1900 di Puccini, scritta in un’Italia post-unitaria tesa e repressiva, l’Italia di Bava Beccaris segnata dai moti popolari e dalle dure repressioni di fine secolo. L’esecuzione di «Qual occhio al mondo» è stata talmente incisiva da indurre la sala a un’attenzione tesa, trattenendo il respiro per non spezzare l’incantesimo noir del momento.

Puccini, che amava definirsi ironicamente un «cacciatore di uccelli, di donne e di libretti» (Lettera a Giuseppe Adami), si sentiva profondamente vicino ai suoi personaggi maschili, ma è nelle donne che trovava il vero coraggio. Egli non amava le sue eroine come un padre, ma come un amante complice: Tosca è il suo alter ego che agisce laddove lui poteva solo sognare. La direzione di Giuseppe Finzi, bacchetta di riferimento internazionale, legge magistralmente questa partitura-spartiacque. Finzi ha saputo gestire i silenzi con una sapienza drammatica rara, poiché in quest’opera il silenzio è ciò che alza il pathos e l’aspettativa. Finzi gestisce il passaggio dal “corale” del primo atto, dove il Te Deum mescola il sacro al profano, al “singolo” tragico finale. Peccato solo per un secondo intervallo apparso eccessivamente dilatato, che ha rischiato di raffreddare la tensione noir e lo shock brutale seguito all’uccisione di Scarpia. L’Orchestra del Carlo Felice diventa un personaggio attivo, un coro greco che sottolinea l’inevitabilità della tragedia. Un plauso ai legni, agli ottoni e al Coro diretto da Claudio Marino Moretti con le voci bianche di Gino Tanasini. Sempre altamente apprezzabile la scenica finale: eliminando il ricorrente errore architettonico dell’angelo, quello svettante sulla sommità del Mausoleo di Adriano che appare in molte rappresentazioni, la produzione ha collocato il suicidio di Tosca esattamente dove la logica dei luoghi impone, rendendo il gesto ancora più crudo e veritiero. Questa Tosca è una discesa nel vuoto catartica; Carmen Giannattasio dimostra che Floria non è una vittima della gelosia, ma una martire del libero arbitrio che, davanti all’abuso del potere, usa l’unica arma rimasta: la propria voce, fino all’ultimo salto.

TOSCA
Giuseppe Finzi dirige il melodramma di Giacomo Puccini con la regia di Alessandro Talevi

Melodramma in tre atti
Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica dal dramma omonimo di Victorien Sardou
Musica di Giacomo Puccini

Direttore
Giuseppe Finzi

Regia
Alessandro Talevi ripresa da Anna Maria Bruzzese

Scene e costumi
Adolf Hohenstein

Luci
Vinicio Cheli

Floria Tosca

Anastasia Bartoli 
Carmen Giannattasio 
Valentina Boi 

Mario Cavaradossi
Giorgio Berrugi
Carlo Ventre 

Il Barone Scarpia
Lucas Meachem
Ivan Inverardi 

Cesare Angelotti
Luca Tittoto
John Paul Huckle 

Il Sagrestano
Fabio Maria Capitanucci

Spoletta
Manuel Pierattelli

Sciarrone
Franco Cerri

Un carceriere
Loris Purpura
Roberto Conti (11, 18)

Un pastorello
Maria Guano (10, 12, 17)
Angelica Battarino (11, 19)
Zeno Gregorio Nigido (18)

Orchestra Coro Coro di voci bianche e Tecnici della Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova

Maestro del coro
Claudio Marino Moretti

Maestro del coro di voci bianche
Gino Tanasini

Allestimento del Teatro dell’Opera di Roma

DATE E ORARI REPLICHE

Domenica 12 aprile ore 15.00
Venerdì 17 aprile ore 20.00
Sabato 18 aprile ore 20.00
Domenica 19 aprile ore 15.00