Il Campiello: al Carlo Felice splende il Settecento di Wolf-Ferrari. La recensione

di Francesca Lituania 

GENOVA – Per comprendere l’essenza dell’opera Il Campiello, andata in scena lo scorso venerdì al Teatro Carlo Felice, occorre partire dalla sua dimensione antropologica. Il campiello non è solo una piazza; è una cassa di risonanza sociale, un labirinto orizzontale di relazioni dove la privacy è un concetto sconosciuto e i segreti di una famiglia diventano istantaneamente proprietà del quartiere. Esiste una singolare asimmetria spaziale tra le piazze italiane: se il “vascio” napoletano esprime una verticalità carnale, e i carruggi genovesi sono legati all’ombra, al transito veloce e a un brusio labirintico e austero, il campiello veneziano , come quello del Remer che affaccia sul “Canalazzo”, o il Campiello Barbaro con le sue tonalità rosate, è uno spazio chiuso che costringe alla relazione. È l’utopia di una comunità organica che si contrappone alla solitudine dell’uomo moderno nelle metropoli industriali, un concetto che storicamente si intrecciava con l’esaltazione fascista della commedia dell’arte come modello di italianità collettiva e rurale. L’opera, debuttata alla Scala di Milano il 12 febbraio 1936, nasce dalla passione di Ermanno Wolf-Ferrari per le opere di Carlo Goldoni. Per apprezzarne il valore, bisogna guardare alla terza fase della riforma goldoniana (1753-1762). Qui, il drammaturgo supera la maschera della Commedia dell’Arte e l’eroe borghese individuale per farsi osservatore dei costumi sociali. Nel Campiello (1756), il protagonista è il “coro”. Come scriveva Goldoni nella prefazione originale, in un passaggio che definisce l’opera: “Il Campiello è una di quelle commedie che chiamansi di carattere, ma di un carattere universale… dove il Popolo è il solo che agisce, ed è un Popolo vero, che parla il suo linguaggio, che segue i suoi costumi.” Wolf-Ferrari, figlio di un pittore tedesco e di una nobildonna veneziana, possedeva un’eredità genetica artistica che gli permise di tradurre la polifonia dialettale lagunare entro le rigorose architetture del contrappunto bavarese. Il librettista Mario Ghisalberti fu l’architetto di questa trasposizione, capace di “potare” la prosa goldoniana rendendola cantabile e preservando intatta l’anima popolare racchiusa nel dialetto veneziano. L’allestimento della Fondazione Arena di Verona, con la regia di Federico Bertolani, ha saputo interpretare magistralmente questa sospensione temporale. Le scene di Giulio Magnetto hanno presentato un campiello volutamente composto da palazzi bianchi, squadrati, che richiamano l’architettura razionalista del Ventennio più che il barocco veneziano. In questo spazio “bianco” e nudo, il colore è affidato interamente ai personaggi e ai costumi di Manuel Pedretti: Luçieta (Gilda Fiume) e sua madre vestono il verde laguna. Gnese (Benedetta Torre) e Dona Pasqua (Saverio Fiore) sfoggiano il rosa veneziano. Questa scelta non era solo estetica, ma un simbolo di un’epoca che cercava la leggerezza e l’illusione: quel rosa che, ottenuto con polvere di mattoni e marmorino, rifletteva la luce diffusa della laguna senza abbagliare, celebrando il trionfo del Rococò e della “galanteria”. Era il colore della modernità settecentesca, dai saloni affrescati da Tiepolo ai volti porcellanati di Rosalba Carriera, fino ai dettagli della vita quotidiana. Persino i dolci, le famose fritole, dolce nazionale veneziano del ‘700 servito nei campielli privati e nei ridotti, venivano talvolta sfumate di rosa con l’Alchermes o l’acqua di rose, e servite in cartocci altrettanto rosati. Orsola (Paola Gardina) e Zorzeto (Matteo Mezzaro) portano i toni beige e marroni della Venezia di bottega, evocando i sacchi di farina di canapa, mentre Fabrizio dei Ritorti (interpretato da Marco Camastra) veste i toni del grigio austero dell’uomo di lettere contrappunto serioso all’allegria rumorosa del suo vicinato, Il Cavaliere Astolfi (Biagio Pizzuti) infine, veste i colori di tutti, simbolo del forestiero che attraversa questo mondo senza comprenderlo appieno. Geniale l’intuizione del mimo che, come un oste sempre presente dietro un sipario semitrasparente, funge da trait d’union tra le scene, scandendo il ritmo incalzante dell’opera. Sul fondo della scena, sopra una fondamenta che si apre sull’acqua, la parete svela un flusso temporale inarrestabile: attraccano gondole settecentesche, innamorati dell’Ottocento che arrivano sul vaporetto, si intravedono balli dell’epoca fascista e della Resistenza, fino ai segni della contemporaneità come il Mose e l’approdo finale di una nave da crociera. Il campiello è un “teatro nel teatro” eterno che perdura nei tempi, pur cambiando abitatori. Nel 1936, l’Europa camminava sul ciglio di un abisso. L’Italia promuoveva l’autarchia culturale e Wolf-Ferrari usò Goldoni per un atto di resistenza poetica contro la musica dell’epoca. Mentre si discuteva di dodecafonia e “musica d’acciaio” futurista, il compositore rispondeva con la purezza tonale. Come notò Gianandrea Gavazzeni su Rassegna Musicale, l’opera appariva come un miracolo di trasparenza, una lezione di civiltà e di equilibrio formale necessaria in un periodo così torbido. Sotto la direzione precisa di Francesco Ommassini, l’orchestra del Carlo Felice ha restituito quel suono “neo-settecentesco” tipico di Wolf-Ferrari. Il distacco dal Verismo di Mascagni o Puccini è netto: dove gli altri cercavano l’urlo passionale, Wolf-Ferrari cercava il “fatto di costume”. L’ascoltatore colto ha potuto apprezzare l’uso del parlato melodico in dialetto veneziano. Le liti tra le donne non sono semplici insulti, ma incastri ritmici orchestrali. È un fatto storico, e non una semplice scelta registica, affidare i ruoli delle madri, Dona Cate (Leonardo Cortellazzi) e Dona Pasqua (Saverio Fiore), a due tenori en travesti. Questo recupero della tradizione barocca crea un timbro farsesco, che dà ritmo alla rappresentazione impedendo alla commozione di diventare eccessiva. Il cast, composto da cantanti di altissimo livello che hanno saputo assecondare con virtuosismo la propria natura edonistica sul palco, ha mantenuto una perfetta simbiosi. Particolarmente apprezzata la voce di Benedetta Torre (Gnese) per freschezza e precisione. Il cuore pulsante si è rivelato nell’aria di addio di Gasparina (Bianca Tognocchi) alla fine del terzo atto, “Bondì, Venezia cara”. È l’unico momento in cui la maschera cade per rivelare la “malinconia del Carnevale”: per evolvere socialmente verso Napoli con il Cavaliere, bisogna recidere le proprie radici popolari, rendendosi conto solo in quel momento di quanto il campiello le sia entrato dentro. Mentre l’opera si chiude con quest’aria struggente, sul fondo, da cui sono sbarcati, i turisti dalla crociera fanno foto, selfie, guardano cartine e fanno compere. Il campiello rimane il centro, uno spazio che non è spazio ma un luogo senza tempo che assorbe la modernità senza lasciarsene scalfire. Come celebrò Filippo Sacchi sul Corriere della Sera, Wolf-Ferrari è riuscito a ritrovare il segreto della commedia musicale italiana, portando in scena una freschezza che sembra sorgere direttamente dalle acque della laguna. Riscoprire Il Campiello oggi significa immergersi in un’oasi di intelligenza scenica, un rifugio lirico dove l’armonia è la vera “salute dell’anima” per navigare nel caos del presente. La recita del 13 marzo 2026 resta a futura memoria di uno spettacolo che, tra le risate e l’eleganza, ha saputo offrire una riflessione profonda sulla nostra identità storica e umana.

Crediti: Il Campiello Francesco Ommassini dirige la commedia lirica di Ermanno Wolf-Ferrari con la regia di Federico Bertolani. Commedia lirica in tre atti. Libretto di Mario Ghisalberti dalla commedia omonima di Carlo Goldoni. Musica di Ermanno Wolf-Ferrari. Prima rappresentazione Milano, Teatro alla Scala, 11 febbraio 1936. Direttore: Francesco Ommassini. Regia: Federico Bertolani. Scene: Giulio Magnetto. Costumi: Manuel Pedretti. Luci: Claudio Schmid. Maestra del Coro: Patrizia Priarone. Assistente alla regia: Barbara Pessina. Personaggi e interpreti: Gasparina: Bianca Tognocchi; Dona Cate Panciana: Leonardo Cortellazzi; Luçieta: Gilda Fiume; Dona Pasqua Polegana: Saverio Fiore; Gnese: Benedetta Torre; Orsola: Paola Gardina; Zorzeto: Matteo Mezzaro; Anzoleto: Gabriele Sagona; Il Cavaliere Astolfi: Biagio Pizzuti; Fabrizio dei Ritorti: Marco Camastra. Orchestra, Coro e Tecnici della Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova. Allestimento della Fondazione Arena di Verona. Lo spettacolo del 13 marzo 2026 è registrato da Radio Rai. 

Repliche: DO 15/03/2026 Turno C, ore 15:00 ME 18/03/2026 Turno B